/теория фотографии/
О КОМПОЗИЦИИ В ФОТОГРАФИИ
Антон Вершовский
Наверное, у большинства занимающихся фотографией людей композиция прочно ассоциируется с представлением о пропорциях, и в первую очередь – с правилом «золотого сечения», с правилами равномерного заполнения кадра, с «принципом равновесия», и еще с несколькими простыми директивами – так, горизонт пейзажного снимка должен быть ровным, перед движущимся объектом должно быть место для движения, и так далее.
Таково расхожее, распространяемое многочисленными пособиями и учебными курсами, но, к сожалению, катастрофически неполное представление. Стандартная книга по композиции в фотографии – это много снимков с такими комментариями: «Мост. Композиция закрытая. Дополнительные композиционные приемы: съемка с высоты роста, светотеневое освещение». Или: «Река. Композиция открытая. Дополнительные композиционные приемы: съемка с высоты роста, светотеневое освещение».
Конечно, такое понимание этого термина освящено десятилетиями, и уже потому имеет право на существование, – хотя оно слишком примитивно даже с позиций официальной советской теории. Так, согласно Большому Энциклопедическому словарю, «Композиция (от лат. compositio – составление – связывание) – построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером, назначением, и во многом определяющее его восприятие».
Отметим два очень важных момента:
1) композиция – это не только «составление», но и «связывание», то есть построение связей;
2) композиция определяет восприятие произведения.
Недостаток этого определения заключается в том, что оно относится к произведению искусства вообще, а нам нужен реальный инструмент, применимый именно к фотографии. Уже известная нам Л.П. Дыко, считающаяся непререкаемым авторитетом в этом вопросе, дает следующую формулировку: «Термин «композиция» переводится с латинского как «сочинение, составление, соединение, связь», т. е. имеется в виду продуманное построение изображения, нахождение соотношения отдельных его частей (компонентов), образующих в конечном итоге единое целое – завершенное и законченное по линейному, световому и тональному строю фотографическое изображение. Под композицией следует понимать всю систему рисунка, весь изобразительный строй снимка, созданный художником для достижения четкости и выразительности художественной формы и раскрытия идейно-тематического содержания картины. Композиция в таком широком понимании есть сочетание всех элементов сюжета и рисунка в фотоснимке с учетом смысловых нагрузок на отдельные компоненты кадра-картины. Композиционный рисунок определяется размещением фигур и предметов на картинной плоскости, характером и направлением происходящего в кадре движения, расположением основных линий и светотональных масс, ритмическими повторами, элементами перспективы и пр. Работа над композицией кадра приводит все эти элементы в определенную гармоническую систему, делает ясным и четким рисунок изображения, через который и выражается с необходимой полнотой содержание картины».
Основным недостатком этого определения является его расплывчатость и неоднозначность. Даже при поверхностном прочтении возникает ощущение, что он содержит бессистемное перечисление всех известных изобразительных средств фотографии – а заодно и живописи, и рисунка. Кроме того, осталось неясным: композиция – это процесс или его результат? Из приведенной выше цитаты следует, что – и то, и другое…
Известно, что хороший способ избавиться от проблемы – это узаконить ее; пример такого подхода – Е.А. Григорян, «Основы композиции в прикладной графике»: «Композиция понимается диалектически: как процесс построения – на основе композиционных принципов и с помощью композиционных средств: как объект восприятия – с точки зрения психофизиологических особенностей восприятия; и как результат процесса построения, т. е. как завершенное художественное целое».
Такого рода неоднозначности являются приводят к тому, что споры вокруг термина «композиция» длятся, не утихая, уже многие годы. Еще одна причина этих споров – постоянное стремление фотографов, придерживающихся «старой школы», сводить понятие композиции просто к «размещению фигур и предметов на плоскости». При этом они неизбежно пренебрегают и фигурирующим в определении Дыко «учетом смысловых нагрузок на отдельные компоненты кадра-картины», и, тем более, учетом тех смысловых нагрузок, которые несут визуальные связи между элементами изображения, и вся структура изображения в целом. Такой упрощенческий подход приводит к тому, что понятие композиции сводится к компоновке элементов изображения.
Казалось бы, какая разница, какой смысл вкладывать в тот или иной термин? Однако… эта разница достаточно важна для того, чтобы посвятить ей несколько страниц обсуждения. Дело в том, что, согласно принятому здесь подходу, именно композиционное построение фотографии определяет ее художественность. Следует разделять понятия компоновки и композиции. Вот как разграничивает их А.И. Лапин: «Композиция – это совершенно определенная организация изображения в кадре, которая решает некую сверхзадачу… Компоновка – распределение предметов и фигур в кадре – решает более простую задачу заполнения плоскости изображения, элементарное выделение главного, равновесие компонентов».
А вот цитата из курса лекций Ю.В. Гавриленко: «Сообщение формируется благодаря композиции, а эстетика снимка обусловлена компоновкой». Соответственно, и мы универсальные правила эстетичного построения кадра будем называть правилами компоновки. Подчеркнем, что даже полная совокупность таких правил еще не дает представления о композиции, поскольку композиция диктует не только эстетическое, но и смысловое восприятие произведения; ее задача – донести до зрителя «сообщение» или «послание» (англ. message). Подчеркнем, что композиция включает в себя (как средство) компоновку, но не сводится к ней.
Анри Картье-Брессон писал: «Композиция в фотографии – это моментальное и одновременное объединение визуальных элементов в их неразрывной взаимосвязи». Фотографический кадр строится из визуальных элементов, которые объединяются, или «связываются» как между собой, так и с полем кадра посредством того, что мы будем называть визуальными связями и соотношениями. Эти связи не существуют вне воспринимающего их сознания (как, кстати, и элементы изображения не могут быть выделены иначе, чем воспринимающим их субъектом); тем не менее, их восприятие подчинено вполне объективным законам, изучению которых положила начало наука, которая называется гештальтпсихология.
О закономерностях восприятия визуальных связей можно прочитать в книгах Р. Арнхейма и С.М. Даниэля, о их роли в фотографии – в статьях Ю.В. Гавриленко и книге А.И. Лапина. Совсем недавно из печати вышла книга С. Ландо, содержащая обширный и прекрасно систематизированный материал по фотографической композиции – хотя
и в ней основное внимание уделено принципам компоновки кадра. По Арнхейму, «композиция требует как момента разделения, так и момента связи, потому что, когда нет выделенных частей, их незачем и связывать между собой». Таким образом, восприятие композиции базируется на определении первичных элементов изображения. Совокупность элементов и соотношений между ними образует структуру, которой, как любой структуре вообще, свойственна иерархия: группы объединенных визуальными связями объектов способны образовывать более сложные структуры, в которых они сами играют роль элементов.
Читателя не должно пугать слово «структура» применительно к художественному произведению. Композиционная структура мало похожа на управленческие диаграммы: ее элементы способны вступать во вполне поэтические отношения ритма и рифмы, и сама она характеризуется не только насыщенностью связями, но и, что очень важно, свойствами цельности и гармоничности. Помимо визуальных связей, элементы кадра могут объединяться смысловыми связями; но, в отличие от визуальных связей, смысловые значения и связи не заложены в структуре изображения: их прочтение полностью определяется опытом и знаниями зрителя. Так, белый цвет платья в одной культуре может обозначать радость свадьбы, а в другой – горечь траура. Узнавание лиц известных людей, стилей причесок и одежды, позволяющих зрителю соотносить изображение с определенной эпохой, деталей военной формы, благодаря которым зритель понимает, где на фотографии «мы», а где «немцы», – весь этот процесс считывания информации с фотографии подразумевает наличие у зрителя априорных знаний о предмете. Таким образом, смысловые свойства и соотношения не существуют сами по себе, вне культурного и индивидуального контекста.
Но и без априорного знания о изображенных на фотографии людях и предметах фотография способна очень многое сказать нам: как мы уже видели, складывающиеся в структуру визуальные свойства и соотношения сами по себе способны создать историю, или изменить ту историю, которую зритель, используя априорные знания об объекте,
читает в изображении. Визуальные соотношения влияют на прочтение смысла, – создавая впечатление статичности или неустойчивости ситуации, подчеркивая тягу элементов кадра друг к другу или их отталкивание, увеличивая или уменьшая значение отдельных элементов – то есть меняя существующие смысловые отношения между ними, или создавая новые, не существовавшие в реальности. Суммируя сказанное выше, можно сформулировать следующее определение фотографической композиции: Фотографическая композиция – это построение кадра, при котором его новое смысловое и эмоциональное содержание определяется визуальной структурой, образованной элементами изображения и поля кадра, а также совокупностью взаимодействий между ними. Заметим, что это определение ни в одном пункте не противоречит классическим общепринятым определениям композиции; оно лишь конкретизирует их и акцентирует в них главное применительно к фотографии. Как уже говорилось, от живописи и других изобразительных искусств фотография отличается необходимостью существования некоей исходной реальности, способной породить данный снимок; реальности, уже содержавшей некую историю и смысл, и несшей определенную эмоциональную окраску.
Снимок, на котором расположение пятен и линий не создало никакого нового смысла или образа, не рассказало новой истории, в конце концов – не расставило четких новых акцентов в той истории, которая уже содержалась в действительности – такой снимок, не содержащий значимых композиционных связей, есть не более, чем в той или иной мере достоверная, и в той или иной мере приятная глазу проекция реальности – как бы ни была совершенна его компоновка. Именно таким отсутствием значимых композиционных связей, и упором на компоновку, как правило, характеризуется пейзажная фотография.
Но, как мы увидим далее, само размещение объекта (или объектов) в ограниченном рамками поле кадра уже создает некие напряжения и акценты, и, тем самым, влияет на зрительское восприятие; в этом смысле некая композиция присуща изображению всегда. Она может быть удачной или неудачной, выразительной или невыразительной, она может донести до зрителя мысль автора – а может воспрепятствовать этому. В этом последнем случае автор с удивлением обнаруживает, что его снимок воспринимается совсем не так, как он рассчитывал: главные персонажи теряются среди второстепенных, торжественное становится комичным, красивое – нелепым… а еще чаще – невыносимо скучным. Композиция не присуща реальности как таковой, или присуща в виде бесконечного количества реализаций, проекций, каждая из которых существует лишь в один момент времени и в одной точке пространства – и из этого бесконечного количества реализаций фотограф в момент съемки выбирает единственный вариант, как скульптор из куска мрамора.
Собственно, – как уже было сказано выше – именно этот выбор и является моментом творчества. Новая (по выражению С. Зонтаг) красота, или сила воздействия художественной фотографии есть нечто большее, чем красота объекта – и это большее определяется композицией произведения.
Фото - Юрий Рост
